【再读《溪山行旅图》】

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周川

抛开作者试着谈论那门艺术，真的很难。 另一方面，多少隐藏在作品背后，因疏忽记载、等待考证而被分类为书名的艺术家们的“隐藏”，是否也有助于该作品的相对独立性，受到观赏者和作者生涯的事迹、人格魅力等因素的保护。 “自我”还是“无私”是艺术家面临的问题，这两者的界限真微妙。

幼稚水墨画，老师赠过几张印有山水画的明信片，印象深刻的是范宽的《溪山旅行图》。 比起埋藏在博物馆里的多个“无名星”，“溪山旅图”是最灿烂的星星，纵向从未翻阅过中国美术史，听说是台北故宫博物院的镇馆之宝。

范宽不是真名，是时人取的绰号，真名是中正，字是中立。 在陕西晋一带，“宽”是指人的邋遢话。 但是他不介意，乐于接受，就像百年后的陆放翁一样，可以看到艺术家和诗人自由的真正性质。

范宽是陕西耀县人，推开门窗，可见秦陇地区崇山峻岭，其地质特征加强土层垂直合理，千尺直立不颓废。 看《溪山旅图》的主山，像一块巨大的碑矗立在天地。

范宽常年隐居在“翠华山”，属于秦岭北脉，旅行一图以这里的实景为灵感素材。 2004年，我和家人驱车过秦岭，坐在后面，通过车顶从天窗仰望山势，感叹“巨大障碍”一词。 它不仅阻止了南北气流，使两个地区的气候不同，而且风土和人情的饮食习性也大不相同。

旅行就是旅行。 山谷的小路，工作队的铃铛，远景的一条飞泉蜿蜒到前景的石谷。 前进，接近溪流。 那时，我们开车转弯了，不过是缩短了旋转高峰回路的时间，迅速的体验繁荣了。 事后，在回忆中描绘黑白，那时空山没有人荒凉。

这么说来，这种脑子里经年累月画的画，我只是在不同尺寸的复制品上体验原作的“灵光”。 可能非常弱，也是本雅明说的“机械复印时代”给我的便利。 原作《此时此地》的唯一性被轻视，但我不拘泥于时空上的“唯一性”，总是以外部观赏为理由，将内部的观赏结果，以“感觉同”，“

2000年夏天，我在抄袭室第一次看到了相当于原作尺寸的《溪山旅行图》的复印件。 碰巧有个青年在临习，卷尺的宽度越过桌子，他拉着弓站着，认真地重复着“斧头的割伤”。 这是范宽制定的皴法，也被称为“雨滴褶皱”或“芝麻点”，我认为“斧凿”能更好地发挥土层的结实强度。 那个青年一笔不厌其烦地重复，没有仪式性，从最细致的笔触开始，呼吸近，相隔千年的水墨“灵光”远离吗？

范宽参与秦岭的采风，经常一个人入山林经旬不归，面对天地的巨大障碍，森然逼人，不要害怕造化。 他说:“师古人不如师造化，师造化不如师心源。” 我认为重点应该是渐进法，而不是“宁可”两个字。 按三者循环式的顺序渐进，三者在渐进的过程中分别提高。 就像开头提到艺术中的“自我”和“无私”一样，应该存在和包含，而不是对立。 “心源”观“自我”，“造化”证“无私”。 “师心源”是中国山水画的边界，但这要在“踏破铁鞋”上下功夫，“搜索奇峰起草”、“万里归来后”、“方觉”在家庭。

有时“侘名”只是艺术史家的严格学问态度，是实则画面的笔触，雕像的雕刻方法明显暗示或明示出是我们某画家、雕刻家的手造成的。 保守地说是某个画家做的，还是这种风格的模仿者。 北宋至今为止，认为《溪山旅行图》是为范宽画的，前面有明朝董其昌问题跋扈《北宋范中立溪山旅行图》，但没有找到范宽本人的签名证书。 五十五年前，李380灿在图右下角的树丛里发现了范宽二字。 这样，图的来源确实有意义。

据报道，博物院的清洁工早就看到了那个签名，与学者们的兴奋相比，反而不吃惊。 之后，有李敖和王裕民，图中两个相声不清楚的印章考证为宋人鉌印(《东华山房》和《忠孝之家》)。 宋人画，盖上宋人的收藏章，锦上如花解谜。

范宽和我们抓住了千年的迷藏。 隐者范宽，隐者不避，只知道声音。 我多年不能从巴掌上的印刷品中考虑这些小事，但我已经自命不凡了。 说不需要见面的是矫正。 毕竟，在复印时代实现愿望是最后的安慰。 但它往往不再“震撼”。